The rest is noise

Alex Ross. Fourth Estate, 2008. 624 pagina's.

De twintigste eeuwse ‘klassieke’ muziek is een vergaarbak en een ratjetoe waarin je alles kunt aantreffen van vettig romantische zwijmelarijen tot de meest esoterisch-aleatorische piep-krakcomposities – als je daar überhaupt nog van composities kunt spreken. Dit boek onderneemt een dappere, zelfs monumentale, en voor zover ik nu gekomen ben (p. 245) niet slecht geslaagde poging om al die disparate takken in hun onderlinge samenhang te schetsen, en ook in samenhang met het omringende politieke, culturele en maatschappelijke klimaat. Het is een soort In Europa, maar dan over de westerse kunstmuziek, en in de muziekpers en daarbuiten is er de loftrompet over gestoken als een van de beste boeken van 2008. Ik kwam er maar toevallig bij uit omdat Amazon op basis van je koop- en zoekgedrag zulke venijnig welgemikte tips aandraagt. En ik moet zeggen, toen ik moest kiezen wat ik wilde lezen deze kerst en ik eens een bladzijde Ross uitprobeerde kon ik het boek meteen niet meer neerleggen.

Alex Ross is al lange tijd muziekcriticus bij de New Yorker en weet duidelijk waarover hij het heeft. Hij slaagt er regelmatig in verrassende verbanden aan het licht te brengen, bijvoorbeeld tussen Schoenbergs Harmonielehre en de langzaam in zwang rakende rassenleer die zou uitmonden in Hitlers antisemitisme; of tussen Sjostakovitsj’ Vijfde en de Carmen van Bizet. En voor wie meer wil weten is er ook nog een aan het boek gekoppelde weblog.

De aanpak is volstrekt democratisch, de schrijver weigert de ene muzieksoort superieur te noemen aan de andere, en laat het onderscheid klassiek/populair zo ver vervagen als hij maar kan. Dat doet hier en daar wel wat geforceerd aan, en de implicaties van zijn cross-overs laat hij soms gemakshalve ook maar in het midden. Wanneer hij een lijntje trekt van Ives naar Duke Ellington en John Coltrane, wil hij daarmee dan zeggen dat deze laatsten feitelijk door Ives beïnvloed zijn? Ross laat de suggestie vallen en krabbelt dan snel weer terug, ‘het kan ook allemaal toeval zijn…’

Het is overigens wel duidelijk dat hij bepaalde werken als sleutelwerken beschouwt; je leest het af aan de gedetailleerdheid waarmee hij erop ingaat, en aan hun voortdurende terugkeer als referentiepunt, als anker in de muziekgeschiedenis: Salomé, de Dreigroschenoper, Wozzeck, en de Sacre natuurlijk.

Mahler komt langs, maar Ross lijkt Strauss veeleer als een stamvader van de moderne muziek te beschouwen. Er is veel aandacht voor zwarte componisten en hun nooit daadwerkelijk geslaagde pogingen voet aan de grond te krijgen in het muzikale establishment; met uitzondering misschien van Grant Still, met zijn Afro-American Symphony waaruit Gershwin later de melodie voor Summertime ontvreemdde. De kunstmuziek leende verder uit de jazz en blues wat ze kon gebruiken, maar de twee werelden bleven naast elkaar bestaan, en terwijl zwarte musici zich toenemend in het meer populaire gebied terugtrokken werd de ultieme ‘zwarte’ opera, o ironie, geschreven door een blanke, George Gershwin.

Al deze protagonisten worden door Ross liefdevol voor het voetlicht gebracht. Er zijn passages waar hij daardoor het risico loopt te verzanden in een aaneenschakeling van notedop-biografieën, maar het zijn wel smakelijke nootjes die uit die dopjes komen, en zijn licht op elk van de besproken componisten is doordacht, eigen en vaak verfrissend. Je wilt meteen naar de CD-kast rennen om de werken van de betreffende meester opnieuw te beluisteren. En voor je het weet kom je terug van de platenzaak met een stapeltje zo divers als Weills Berliner Requiem, Joplins Treemonisha en Weberns Orchesterstücke…

Update - 11 januari (p. 440).

Ross legt verrassende accenten in de na-oorlogse periode. Het is rijkelijk duidelijk dat hij niet veel op heeft met Boulez en zijn discipelen die een esoterisch-mathematische muzikale school vestigden die niet alleen niet leek te malen om gebrek aan aansluiting bij enig publiek, maar bij monde van Milton Babbit zelfs met zoveel woorden verklaarde dat een componist pas aan waardevol werk kan toekomen als hij ophoudt zich voor publiek te ‘exhibitioneren’. Het is een radicale Umwertung aller Werte die nog maar 50 jaar later al nauwelijks meer te bevatten is. Muziek was een doel op zich geworden en een subdiscipline van de wiskunde. Maar uiteindelijk bleek de bevrijding van de tonale kluisters alleen maar een verhuizing naar de nog veel benauwdere gevangenis van seriële dogmatiek; een dogmatiek die door zijn bedachte karakter in al zijn determinisme merkwaardig willekeurig aandoet.

Ross ziet er niet veel meer in, lijkt het, dan een overreactie op de inperkingen die golden onder de Nazi’s. Dissonantie was een statement van vrijheidsliefde, en wie tonaal schreef laadde de verdenking op zich van reactionaire sympathieën. Behalve in de VS, waar mensen als Copland muziek schreven die Stalin maar wat graag uit de pen van zijn Sovjet-componisten had zien vloeien. Maar de namen die wat Ross betreft het vroege na-oorlogse landschap beheersen zijn niet heel verrassend Sjostakovitsj, en wel verrassend Britten, aan wie hij zeer uitvoerig aandacht besteedt. Opmerkelijk, want hij is niet een componist die je op de podia veel tegenkomt, en evenmin heeft hij school gemaakt. Onder zijn composities zijn enkele onmiskenbare meesterwerken, Grimes voorop natuurlijk, maar veel van zijn muziek kleeft ook een afstandelijke koelte aan, en een net te zelfbewust, gecalculeerd effectbejag, zoals dat koor dat aan het eind van het War Requiem na eindeloze dissonanten uiteindelijk dan toch oplost naar lumineus majeur. Natte oogjes verzekerd, maar de indruk vervliegt maar al te snel.

Uit - 12 januari.

Mooi boek. Ross verstaat de kunst om muziek zo te beschrijven dat het je doet watertanden (excuses voor de metaforische verwarring), al moet gezegd dat zijn beschrijvingen van de avant-gardisten wel allemaal nogal op elkaar lijken. Maar mooi hoe het proces zichtbaar wordt waarlangs de muziek in de twintigste eeuw een almaar bontere lappendeken werd; in de hoogtijdagen van de avant-garde was letterlijk alles mogelijk, kon een partituur bestaan uit de zin: “Dit stuk is kleine draaikolkjes midden op de oceaan.” Uitzinnig dadaïsme en pure gekte lagen dicht bij elkaar, getuige ook het aantal componisten dat een weinig gelukkig leven leidde, of zelfs een dat via zelfmoord de pas werd afgesneden. Wat dat betreft waren de jongens van het minimalisme van heel wat gezondere snit. Ook in het voormalige Oostblok ging muziek weer tot de oren spreken. Pärt werd ronduit een idool van de ietsisten. Alleen de school Baltische componisten komt er bij Ross bekaaid af, terwijl het naar mijn indruk een Rautavaara, Tüür, Silvestrov en Vasks zijn die de muziek op een echt enerverende wijze de 21ste eeuw in helpen.
Wat Ross niet lukt terwijl hij het zo graag wil is de grens tussen pop en klassiek laten vervagen. De hoofdstukjes die hij wijdt aan bebop of Velvet Underground zijn niet meer dan lippendienst en hangen er wat verloren bij. Aan het eind lijkt het even of hij alle heil verwacht van het soort gemakzuchtige cross-over waar Golijov tegenwoordig door jubel overstelpt in grossiert – maar dan toch ook weer niet, want in de laatste alinea zet hij ‘composers’ linea recta tegenover ‘their more popular counterparts’, en blijken het toch de complexe vormen en grootschalige denkwijzen van de eersten te zijn die bij uitstek de sleutel vormen voor het ‘imaginaire land van de muziek’ (Debussy), of, zoals Drs. P. zo mooi zei, een eindeloos domein.